رمان های عامه پسند، دستگاه تولید رویا۱۲۱۲ نظر

رمان های عامه پسند، دستگاه تولید رویا

رمان های عامه پسند، دستگاه تولید رویا

ماهنامه تجربه - کسری دارایی بسیاری اعتقاد دارند رمان های عامه پسند، نزول ادبیات به سطح کالایی سرگرم کننده است که در تقابل با ادبیات فاخر، به معنای داستان و رمان که به تعبیری «مختل» می کند و «عمل ورز» است، خواننده را به مسائل و موضوعات کم اهمیت «منحرف» می کند، شاید به همین دلیل عده ای علی رغم توجه به این گونه رمان ها در خفا، حتی اذعان به خواندن آن ها را هم مایه شرمساری می دانند.

از طرفی پرفروش بودن و اقبال خوانندگان به این نوع ادبی، نشان دهنده جذابیتی است که در میان اکثریت مردم دارد. بیستمین سال انتشار رمان «بامداد خمار» مناسبتی شد، تا در همین زمینه با کاوه میرعباسی گفت و گو کنیم. مترجم برجسته ای که آثار بسیاری از نویسندگان مطرح دنیا را به فارسی برگردانده و توجه زیادی هم به آثار عامه پسند ادبیات ایران و جهان دارد.

رمان های عامه پسند، دستگاه تولید رویا

اجازه بدهید ابتدا در مورد رمان های عامه پسند و مشخصه های آنها صحبت کنیم.


قبل از آغاز بحث، ضروری می دانم تفاوت قائل شوم بین عامه پسند و عوام پسند، زیرا آنچه معمولا عامه پسند نامیده می شود در حقیقت عوام پسند است و بر مفهومی منفی دلالت دارد، یعنی رمانی نگاشته شده برای مخاطبینی با سطح فهم نازل، انباشته از کلیشه ها، بی بهره از بداعت و خلاقیت، که درکش نیاز به تفکر چندان و دانش خاص ندارد. در مقابل، عامه پسند به معنی اثری است که می تواند در جذب مخاطب عام و خواص موفق باشد و با طیف گسترده ای از خوانندگان- اعم از  کم دانش یا فرهیخته- ارتباط برقرار کند و مطلوب طبع و مورد پسندشان واقع شود؛ مثلا بسیاری از آثار داستایفسکی و گارسیا مارکز در زمره ادبیات عامه پسند (در مفهوم مثبت آن و نه مفهوم رایجش) می گنجند.

در این میان با پدیده بست سلر (یا پرفروش) هم مواجهیم که در پاره ای موارد با زمان عوام پسند و نیز رمان عامه پسند همپوشانی پیدا می کند. زیرا باید توجه داشت هر اثری که با نیت عوام پسندی یا عامه پسندی نگاشته می شود الزاما به مقصودش نمی رسد و در جلب مخاطبِ هدفش موفق نیست. چه بسیارند رمان های عوام پسندی که مورد پسند عوام قرار نگرفته اند و فروش بسیار نازلی داشته اند. متقابلا هر اثر پرفروش هم ضرورتا کم ارزش و کلیشه ای نیست.

نکته دیگری هم که جا دارد به آن اشاره شود در ارتباط با نویسنده (پدیدآورنده) اثر عوام پسند است، که ممکن است سطح فهم و دانش خود نویسنده (پدیدآورنده) هم نازل باشد یا آنکه، علیرغم برخورداری از پسند و دانش بالا، سطح اثر را در حد مخاطب مفروضش تنزل داده باشد.

در سطح جهانی، ژانرهایی هستند که بار عمده ادبیات عامه پسند (یا عوام پسند) را بر دوش می کشند، نظیر ژانر جنایی- معمایی، تریلر (حادثه ای) پلیسی/ جاسوسی، عاشقانه، رمانس های تاریخی یا مدرن، ژانر وحشت (و شاخه فرعی آن یعنی روایت های خون آشامی که در دو دهه اخیر با اقبال گسترده مواجه شده و تقریبا می توان گفت جایگاه مستقل خویش را تثبیت کرده) از آن جمله اند. بدیهی است این ها شاخص ترین ژانرهای ادبیات عامه پسند به آن ها محدود شود؛ و متقابلا هر اثری که در این ژانرها پدید آید الزاما عامه پسند نیست.

تولید انبوه و سرسری نویسی و تبعیت از برخی کلیشه های دارای تاریخ مصرف (که هر از چندگاه تغییر می کنند) از ویژگی های شاخص و خصوصیات کلی ادبیات عامه پسند است. بسیاری مجموعه های عامه پسند عملکردی نظیر برندهای تجاری دارند و مخاطب به اعتبار نام مجموعه سراغ کتاب هایش می رود؛ البته نویسندگان که نام خودشان تضمین فروش آثارشان است هنوز اصلی ترین عامل جذب مخاطب در عرصه ادبیات عامه پسند است.

در این صورت چه رمان هایی را در ایران می توان عامه پسند دانست؟

رمان های عامه پسند، دستگاه تولید رویا

رمان عامه پسند ایرانی از برخی جهات همان ویژگی های جهانی آثار عامه پسند را دارد، ولی در عین حال هم از جنبه های دیگر از خصوصیت هایی متمایز دارنده هم برخوردار است. اگر ادبیات عامه پسند ایرانی را درروند تحولش از دهه 1330 در نظر آوریم، نخستین نکته ای که توجهمان را جلب می کند محدود شدن ادبیات عامه پسند به ژانر عاشقانه است، حال آنکه از دهه 1330 تا 1350 حداقل دو ژانر عاشقانه تاریخی در عرصه ادبیات عامه پسند حضور بارز داشتند که نمونه هایشان را می توان در پاورقی های عاشقانه- اجتماعی و تاریخی حسینقلی مستعان، عاشقانه های اجتماعی جواد فاضل، محمد حجازی و ارونقی کرمانی و نیز تاریخی های حمزه سردادور، شاپور آرین نژاد، میمندی نژاد و حسین مسرور (که ده نفر قزلباش از سطح کیفی بالاتری به نسبت بقیه برخوردار است) یافت که بخصوص در دهه 1330 و نیمه اول دهه 1340 جایگاه امروزی سریال های تلویزیونی را داشتند و همین طور کتاب هایی که انتشارات آسیا به صورت جیبی چاپ می کرد و پرویز قاضی سعید از شاخص ترین و شناخته شده ترین نویسندگانش بود.

بد نیست در اینجا به هوشنگ مرادی کرمانی و زویا پیرزاد اشاره کنم که نمونه هایی هستند از نویسندگان عامه پسند در مفهوم مثبت آن، یعنی کسانی که آثارشان در عین برخورداری از ارزش ادبی برای عوام و خواص قابل درک و موردپسند هستند (هرچند که ممکن است هر یک از این دو گروه به ظن خود یارشان بشوند و از جنبه ای متفاوت از آثارشان لذت ببرند و درک واحدی از رمان هایشان نداشته باشند.) برگردیم به ادامه صحبت مان.

ویژگی دیگر رمان عامه پسند ایرانی وابستگی جدایی ناپذیرش به واقع گرایی است، یعنی خواننده این گونه آثار با هیچ مکتب دیگری جز رئالیسم و ناتورالیسم سر آشنایی و آشتی ندارد حتی اگر در سطحی ترین شکلش باشد و کاملا از عمق و بینش کاوشگرانه دور و با آن بیگانه باشد. اهمیت واقع گرایی در آثار عامه پسند مبنایی ضروری است برای آنکه خواننده بتواند با پرسوناژهای داستان و موقعیت هایی که برایشان پیش می آید احساس همذات پنداری کند.

چرا این رمان ها خوانده می شوند و مخاطبان بیشتری دارند؟

در وهله اول نخست باید سادگی زبان و شیوه نگارش این گونه آثار را عاملی دانست که می تواند نوسوادان و افرادی را که تازه پا در راه مطالعه ادبیات داستانی گذاشته اند به خود جلب کند؛ کمااینکه چه بسا بسیاری از ما در مقطعی از زندگی از خواندن پاورقی های مجلات لذت برده ایم (شخصا این تجربه را داشته ام). برای بعضی افراد علاقه به ادبیات عامه پسند صرفا مرحله گذار است و پس از مدتی آن را پشت سر می گذارند و فراتر می روند، و عده ای هم سلیقه ادبی شان متحول نمی شود و به تکامل نمی رسد و در جا می زنند. به هر صورت، نمی توان نقش ادبیات عامه پسند (حتی عوام پسند9را به عنوان پلی برای رسیدن به ادبیات جدی تر نادیده گرفت.

شما می گویید ادبیات عامه پسند مسیری است برای ورود به ادبیات جدی. در این صورت، با خواننده بد و سطحی رو به رو نیستیم که مثلا با شخصیت های رمان های جدی هم همذات پنداری می کند؟ همان ویژگی که ناباکوف در توصیف «اِما بوواری» فلوبر می گوید.

رمان های عامه پسند، دستگاه تولید رویا

نسبت «مادام بوواری» به ادبیات عامه پسند درست مثل نسبت «دون کیشوت» است به ادبیات شهسواری، یعنی ادبیات شهسواری است که ذهن دون کیشوت را مختل کرده. خود فلوبر هم دادگاهش به این نکته ای که ناباکوف گفته اذعان داشت، اینکه او می خواست نشان بدهد ادبیات عامه پسند چطور می تواند روی بعضی ذهن های ساده اثر مخرب داشته باشد. همذات پنداری یا تاثیرپذیری ویرانگر از ادبیات، منحصر به تاثیرپذیری از ادبیات عامه پسند نیست و در ادبیات جدی هم وجود دارد.

مثلا راسولنیکف با الهام از زندگی ناپلئون می خواست یک ابرمرد باشد، یا ژولین سورل،پرسوناژ اصلی رمان «سرخ و سیاه» هم ناپلئون را الگوی زندگی و کردارش قرار داده بود، به تبع آن خود این پرسوناژها نیز می توانند به نوبه خویش الگوهایی برای خوانندگان باشند. یعنی این گونه همذات پنداری پدیده ای نیست که بشود به ادبیات عامه پسند منحصرش کرد. از منظری کلی تر می توان گفت اشتباه است اگر فکر کنیم ادبیات جدی و ادبیات عامه پسند دو جریان موازی هم هستند، ابدا اینطور نیست.

در حقیقت یک جور رابطه بده، بستان بین آن ها وجود دارد- نظیر رابطه ظروف مرتبط- و اینطور نیست که بگوییم یک سری ژانرها منحصرا ادبیات عامه پسند هستند و یک سری ژانرهای منحصرا ادبیات نخبه گرا. اگر تاریخ ادبیات را در نظر بگیریم، نمونه هایش را می بینیم، اینکه چطور یک ژانری نخست به صورت ادبیات عامه پسند و بعد به صورت ادبیات جدی در می آید. به عنوان مثال من رمان پیکارسک را می خواهم بگویم. رمان پیکارسک یک ژانر بود که در اسپانیا آمد. کلمه پیکارسک از کلمه پیکارو می آید. پیکارو شخصیت هایی بودند بیکار و شیاد.

این رمان ها داستان های ایپزود یک سفر گونه ای هستند که در آن ها پیکاروها دائم در سفرند و با فریب دادن و کلاهبرداری از آدم های ساده دل، اموراتشان را می گذرانند. اولین رمان پیکارسک شناخته شده «لاثاریو دو ترمس» است که مشخص نیست نویسنده اش چه کسی بوده ولی سرآغاز یکی از ژانرهای عامه پسند بوده که به صورت ادبیات شفاهی هم روایت می شده. بعد ازاینکه این ژانر جایگاه مردمی محکمی پیدا کرد نویسنده بزرگی مثل فرانسیسکو دِکِبدو رمان «شیاد» را نوشت که یکی از شاهکارهای ادبیات اسپانیا و ژانر پیکارسک است، یعنی همین ژانر پیکارسک تحت عنوان ادبیات عامه پسند با رمان «شیاد» به یک اوج ادبی در ادبیات اسپانیا رسید.

بعدتر هم «سرگذشت ژیل بلاس» نوشته رنه لوساژ فرانسوی شاهکار ادبی دیگری شد و رمان «باری لیندون»ثکری که آن هم نمونه دیگری از رمان پیکارسک است که به انگلستان آمد و بعد هم در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم پیو باروخا، نویسنده بزرگ باسک اسپانیایی که بسیاری مورخان بر تاثیر او بر همینگوی تاکید کرده اند و خود همینگوی هم در سخنرانی اش موقع دریافت جایزه نوبل گفت من شایسته دریافت این جایزه نیستم وقتی به کسی مثل پیو باروخا این جایزه را نداده اند، با سه گانه «در نبرد زندگی» این ژانر را احیا کرد. بعد در قرن بیستم در اسپانیا نویسنده ای مثل ادواردو مندوسا رمان «شهر شگفتی ها» را در 1986 نوشت که بعدا رمان برتر اروپا در دهه 80 شناخته شد.

یعنی در حقیقت ژانری که در قرن شانزدهم و هفدهم عامه پسند بوده، تدریجا به یک ژانر ادبی جدی رسید. متقابلا نمونه عکسش را هم داریم مثلا رمان «منهتن ترنسفر» دوس پاوسوس که ویژگی خاصش این است که پرسوناژ فردی ندارد و با در نظر گرفتن یک گروه اجتماعی، زندگی آنها را به موازات هم پیگیری می کند و نمونه مشابه دیگرش در ادبیات آمریکایی رمان «رگتایم» دکتروف است که دقیقا به همین شیوه نوشته شده است. و در اسپانیا، کامیلو خوصه ثلا (برنده جایزه نوبل 1989) شاهکار مشهورش «کندو» را به همین شیوه نگاشت، منبع الهام بسیاری از سریال ها و رمان های عامه پسند آمریکایی شد. سریال های تلویزیونی ایام نوجوانی ما مثل «محله پیتون» و «روزهای زندگی» دقیقا همین ساختار روایی را داشتند؛ به عبارت دیگر، شاهکارهای ادبی با پیمودن مسیر معکوس نمونه قبل، به ادبیات عامه پسند راه بردند.

رمان های عامه پسند، دستگاه تولید رویا

حالت سومی هم وجود دارد و اینکه یک ژانری اول به صورت والا در می آید و بعد در دو شاخه روند خودش را ادامه می دهد؛ عامه پسند و نخبه گرا، مثل ژانر گوتیک. اولین رمان گوتیک که خود من ترجمه اش کردم، «قلعه اوترانتو» است که کاملا یک اثر ادبی است و بعد از آن نویسنده ای مثل راد کلیف با رمان «اسرار اودولفو» آن را در ژانر عامه پسند می برد.

مثلا یک مجموعه ای تحت عنوان «گوتیک های رمانتیک» یعنی داستان های با حال و هوای گوتیک هم وجود دارد که یکی از محبوب ترین مجموعه عامه پسند است؛ در عین حال به موازات اش ما رگه های گوتیک را در آثار فاکنر و تونی موریسون هم می بینیم و این دخالت نشان می دهد که ادبیات نخبه گرا و ادبیات عامه پسند دو جریان مجزا نیستند و نوعی رابطه دیالکتیکی بین آنها وجود دارد که نباید آن را نادیده گرفت. پس عملا نوعی تداخل و در هم آمیختگی بین ادبیات عامه پسند و نخبه گرا وجود دارد و بسیاری از نویسنده ها و خوانندگان از طریق یکی به دیگری می رسند.

در مورد رمان های عامه پسند عاشقانه صحبت کنیم، داستان هایی که به نظر می رسد خوانندگان اصلی آنها زنان هستند. به نظر می رسد اگر در اینگونه رمان ها شخصیت زن داستان به نوعی قدرت نائل نشود، کتاب از طرف خواننده کنار گذاشته می شود.

با این نظر موافق نیستم، یعنی این مضمون را بیشتر با رمان های به اصطلاح «آپارتمانی زنانه» مرتبط می دانم تا با رمان های نوع نمونه و شاخص عامه پسند. شخصا رمان های «آپارتمانی زنانه» را جزو ادبیات عامه پسند (یا بهتر بگویم عوام پسند) به شمار نمی آورم. در کل پیچیدگی شان بیشتر است و ظریف اندیشی به مراتب بیشتری هم در خلق شان به کار رفته. رایج ترین و موفق ترین رمان های عامه پسند معمولا درس اخلاق می دهند.

مثلا رمان «دالان بهشت» داستان زنی است که به عنوان راوی داستان وقتی در مرز سی سالگی قرار می گیرد یادش می آید که در سن هجده سالگی چطور نامزدیش به دلیل یک سری جهالت های جوانانه به هم می خورد و مردی را از دست می دهد که می توانسته کنارش خوشبخت باشد و زمانی که مرد بر می گردد، او هم در دل ابراز ندامت می کند و با درس عبرت گرفتن، به نوعی آگاهی می رسد. همان طور که می بینید اینجا موضوع قدرت در کار نیست، مگر اینک بگوییم آگاهی یک جور قدرت است؛ شخصیت زن داستان اشتباه می کند و چوب اشتباهش را هم می خورد.

رمان های عامه پسند، دستگاه تولید رویا

«بامداد خمار» به موضوع تفاوت فرهنگی در زندگی زناشویی می پردازد و پیامش برای خواننده این است که عدم سنخیت فرهنگی بین زن و شوهر پیامدهای وخیمی دارد و حتی می تواند به فاجعه منجر شود. (آن طور که در همین رمان می بینیم؛ در «بامداد خمار» این درس عبرت گرفتن به شکل دیگری است و از نظر طبقاتی دارای دیدگاه محافظه کارانه ای است و مساله این است که تفاوت فرهنگی چه عواقبی ممکن است داشته باشد و یا در رمانی مثل «سهم من» که ادبیات عامه پسند جدی تری است.

با مردان بد رو به رو هستیم، زن ستم کشیده ای که شوهرش به دلیل فعالیت های سیاسی به او بی توجهی می کند، برادر زورگویی دارد و نتوانسته با مردی که دوست داشته و دکتر داروساز است ازدواج کند. حتی در رمان هایی که مردان نوشته اند مانند «باغ مارشال» شخصیت داستان یک مرد هوسباز است که خودش به اشتباهش اعتراف می کند ولی دیر به آگاهی می رسد و زن حاضر نمی شود از گناهانش بگذرد و او را ببخشد.

نظر شما در مورد همذات پنداری که از سوی بسیاری از خوانندگان این کتاب ها دیده می شود چیست؟

ببینید در حقیقت رمان های عامه پسند به نوعی دستگاه تولید رویا هستند، و در عین حال برای راه یافتن به دل خواننده باید احساساتش را برانگیزند، خواه شادی و از آن مهم تر اندوه و غم و غصه (چه اشک ها که خوانندگان رمان «بامداد خمار» بر سرنوشت محبوبه نریخته اند!). در رمان های جدیدتر که جوان ترها نوشته اند مثل «هم خونه»، اثر مریم ریاحی، عناصری وجود دارد که به زندگی روزمره خیلی نزدیک است و کم تر حوادث عجیب در آن  دیده می شود و قهر و آشتی هایی که در خیلی از روابط وجود دارد در این داستان هم هست.

در این صورت انگار نویسنده به این فکر می کند که مخاطبش دنبال چه چیزی است و بعد داستانش را می نویسد.

بله و بعضی از آن ها مثل داستان های مودب پور با موفقیت رو به رو می شوند. اگر داستان های نویسندگان زن، جوابگوی پسند زنان هستند، داستان های مودب پور بیشتر پسرپسند هستند چون در تمام آن ها دو پسر جوان هستند که ماشین مدل بالا، شغل و تحصیلات دارند، خوش تیپ اند و در یک سری روابط عاطفی هم قرار می گیرند ولی ما هیچ وقت حضور شغل و تحصیلاتشان را در اثر حس نمی کنیم و همه وقتشان را هم با بطالت و سرگرمی می گذرانند.

رمان های عامه پسند، دستگاه تولید رویا

خب تصور کنید جوانی در روستایی دورافتاده این کتاب را مطالعه کند.

من هم قبول دارم که اینها به برکت همذات پنداری به نوعی رویا می فروشند ولی این موضع به ذات ادبیات عامه پسند بر می گردد و باید اینگونه باشد. نکته دیگری که نباید از نظر پنهان بماند این است که رمان های عامه پسند (در مفهوم عوام پسندش) نیز همگی از نظر کیفی در یک سطح نیستند و از نظر ساختار و نثر هم تفاوت چشمگیری با هم دارند، یعنی در خود ادبیات عامه پسند هم کفی وجود دارد که در آن رمان های فهیمه رحیمی و نسرین ثامنی و دیگران قرار می گیرند و بالاترین حدش هم همین «بامداد خمار» و «دالان بهشت» و رمان های پرینوش صنیعی است، البته اگر آن ها را جزو عامه پسندها بدانیم.

رمان های پلیسی- کارآگاهی چطور؟

این رمان ها در ایران ابدا جزو ادبیات عامه پسند نیست. در غرب نویسنده عامه پسندی که با اقبال رو به رو می شود، قدر مسلم به عنوان نویسنده، صنعتگر ماهری هم هست. مثلا همین رمان «الهه شرقی»، در دوره ای که من جز داوران جایزه یلدا بودم، این کتاب هم شرکت کرده بود ولی حذف شد و دو، سه سال بعد دیدم آن کتابی که جایزه برده بود، به چاپ چهارم و الهه شرقی به چاپ هجدهم ریده بود، مشتاق شدم و این کتاب را خواندم و متوجه شدم که نه ساختار و نه نثر درستی دارد.

ما با همچین مواردی در ادبیات اروپایی و غربی مواجه نمی شویم که اینقدر ناشی باشند، یعنی حداقلش این است که صنعتگران ماهری هستند. به فرض کسی مثل نورا رابرتز، که با همین مضامین عاشقانه رمان می نویسد و از یک زمانی به بعد حتی توانست عناصر پلیسی و متافیزیکی را هم وارد رمان هایش بکند. در غرب رابطه تنگاتنگی بین ادبیات عامه پسند و سینما وجود دارد، یعنی خیلی از رمان های عامه پسند هستند که منتشر نشده، خلاصه داستانش به استودیوهای هالیوود فرستاده می شود که از روی آن ها فیلم بسازند و کما اینکه زیاد هم می سازند. در حالی که ما در ایران هنوز نتوانستیم این کار را بکنیم و چند نفر هم حتی به فکرشان رسید که از روی بامداد خمار فیلم بسازند ولی به هر دلیلی نتوانستند و سینمای ما  هنوز هم نتوانسته، ارتباط آنچنانی با ادبیات عامه پسند ایجاد کند.

در حقیقت ادبیات عامه پسند در ایران یک ژانر و فقط عاشقانه است. اگر نگاهی به این گونه رمان ها بکنیم یکی از ویژگی هایشان سادگیشان است و اینکه ساختارهایشان تقریبا خطی است و نهایت تکنیکی که در آن به کار برده می شود فلاش بک است ولی ادبیات پلیسی- معمایی ذاتش این است که پیچیده باشد و شاید همین پیچیدگی برای آن کسی که نمونه نوعی خواننده ادبیات عامه پسند است، جذاب نیست.

به نظر می رسد در رمان های پلیسی- معمای اتفاقی که می افتد این است که خواننده با کارآگاهی که از طریق تامل و شهود و دقت در جزییات مسائل را حل می کند، همراه شده و سرگرم می شود و شاید بهترین نمونه اش هم رمان های آگاتا کریستی باشد.

رمان های عامه پسند، دستگاه تولید رویا

ببینید موضوعی که خیلی حساس است و کار را پیچیده می کند این است که پرفروش و عامه پسند خیلی جاها با هم همپوشانی دارند؛ دوش به دوش هم حرکت می کنند ولی الزاما یکی نیستند. اگر عامه پسند را به معنای عوام پسندش که بی ارزش است در نظر بگیریم، یک رمان پلیسی خوش ساخت حداقلش این است که بی ارزش نیست. در حقیقت ما چیزی به عنوان ادبیات عوام پسند داریم که قابلیت های تکنیکی ندارد، نثرش معیوب است و علی رغم این همه عیوب، پرفروش است.

گونه دیگری هم داریم که شکل سامان یافته و آراسته عوام پسند است و همان کار را دوباره، ولی به شکلی باکیفیت تر ارائه می دهد. وی مضامینی که ادبیات عامه پسند ما را شکل می دهند، عوامل عاطفی هستند شاید به خاطر اینکه خواننده ما کمبود محبت دارد. هیچ رمان پلیسی- معمایی، حتی رمان های آگاتا کریستی هم نتوانسته در ایران آنقدر پرفروش شود. ما شکل دیگری هم از ادبیات عامه پسند داریم که در حقیقت پلی است بین رمان های عامه پسند و عرفان ساده اندیشانه که می شود پائولو کوئلیو که خیلی پرفروش است. مثلا اگر «کیمیاگر» و سه ترجمه پرفروشش را در نظر بگیریم، روی هم رفته صد تا چاپ خورده است ولی آگاتا کریستی هیچوقت همچین موفقیتی نداشته است.

من فکر می کنم اگر یک زمانی رمان های پلیسی، خواه ایرانی و خواه ترجمه جزو ادبیات عامه پسند ما بشوند، خواننده های ایرانی یک قدم بزرگ برداشته اند. ببینید مثلا همین سریال «بازی تاج و تخت» یک کتاب خیلی پرفروش است ولی ساختارش خیلی پیچیده است. ای کار ادبیاتی با این میزان پیچیدگی می توانست در ایران وجود داشته باشد در حالی که این ژانرهای متنوع اصلا به ادبیات ما راه پیدا نکرده، ترجمه شده اند ولی از آن ها استقبال نشده است. من فکر می کنم سطح سلیقه تماشاچی ایرانی که فیلم می بیند خیلی بالاتر از سطح سلیقه خواننده ایرانی است. چیزی که همیشه برای من مایه شگفتی بوده این است که چطور ما در عرصه فیلم و سریال، با سلیقه ای روبرو هستیم که کیفیت و پیچیدگی را خیلی بهتر و راحت تر قبول می کند.

یعنی شما ادبیات عامه پسند در ایران بیشتر منحصر به رمان های عاشقانه می دانید؟

ببینید ادبیات عامه پسند ما- حداقل- فعلا به ژانری عاشقانه محدود است ولی هر رمان عاشقانه ای الزاما عامه پسند نیست. سلیقه عامه خوانندگان ایرانی، همین ژانر عاشقانه است. مثلا نشر شادان رمان های پلیسی ساده ای را از نویسندگانی مثل جوی فیلدینگ یا مری هیگینز کلارک ترجمه کرد ولی استقبال نشد، یعنی با وجودی که اینها پشتوانه اسم شادان را داشتند و خودشان هم داستان هایی زن محور هستند و پیچیدگی های آنچنانی ندارند و خیلی هاشان حتی معمایی هم نیستند و بیشتر هیجانی هستند ازشان استقبال چندانی نشد. یعنی اینکه حتی این گونه رمان ها هم که پیشاپیش نوعی تضمین اقبال خوانندگان را داشتند با استقبال رو به رو نشدند. ویژگی ادبیات ما در کلیتش همین فقدان ژانرهای است و این فقدان تنوع در ادبیات عامه پسند بیشتر است